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一、拓本载体：石质肌理与墨色层次
《鲜于璜碑》的墨色首先源于碑石与拓印技术的互动。碑石自东汉建光元年（121年）刻成后，历经近两千年风化，石面形成了自然的剥蚀与凹凸：笔画凹槽深处因不易磨损，拓印时墨色饱满沉厚，如“点”画的圆劲收笔与“横”画的中段，墨色凝聚如漆，显露出刻石时“深刀刻入”的力度；而笔画边缘及石面漫漶处，因石质疏松或磨损，拓印时墨色渐淡，甚至出现“飞白”般的虚灵感，如“撇”“捺”的末端，墨色由浓至淡的过渡自然如呼吸，恰似毛笔挥运中“力尽而势未尽”的余韵。这种墨色的浓淡对比，本质是石质肌理的“拓印转译”。碑文中“璜”、“君”等字的笔画交接处，因刻石时刀锋的叠加形成细微的刻痕起伏，拓本上便呈现出墨色的“重影”效果——浓墨中隐现浅淡的层次，既非刻意的笔墨调控，也非拓工的技术误差，而是石质、刻工与时间共同作用的“自然墨法”，让静态的碑刻有了“屋漏痕”般的生命质感。二、笔法映射：隶书体势与墨色节奏
尽管《鲜于璜碑》的墨色依托拓本呈现，但其内核仍是对隶书笔法的忠实映射。东汉隶书“蚕头燕尾、一波三折”的典型体势，在刻石与拓印中转化为墨色的节奏变化：起笔处“蚕头”的藏锋逆入，刻石时多作圆厚的弧形凹槽，拓本上墨色沉凝如握拳，呼应书写时“笔锋蓄势”的凝重；行笔至“波磔”处，刻石刀锋渐展，凹槽由深转浅，拓本墨色随之由浓趋淡，至“燕尾”收笔处，刀锋重按深刻，墨色再度聚敛，形成“重若崩云—轻如蝉翼—凝若坠石”的三段式节奏。 这种墨色节奏与笔法的呼应，在“鲜于”二字中尤为显著。“鲜”字右部“鱼”的横画，起笔墨色厚重如“蚕首”，中段行笔墨色稍浅显舒展，收笔“燕尾”处墨色骤浓，恰似毛笔在绢帛上“提按顿挫”的动态留存；“于”字的竖钩，起笔墨色圆浑，中段墨色匀净如“锥画沙”，钩处墨色因刻石转折的锐角而稍虚，暗合“转笔换锋”的书写逻辑。墨色在此成为笔法的“视觉回声”，让早已消逝的书写动作在拓本上重生。三、审美精神：汉代“雄浑”气象
《鲜于璜碑》的墨色表达，最终指向东汉的时代审美精神。汉代文化以“大美”为尚，崇古朴、重气势，这种精神在墨色中体现为“厚而不滞、雄而不野”的整体气象。与后世帖学书法追求“笔墨韵味”不同，其墨色不刻意求巧，而以“质”取胜：通篇墨色以沉雄为基调，浓墨处如古鼎彝器的包浆，透着岁月的厚重；淡墨处似远山含黛，不飘不浮，与浓墨形成“刚柔相济”的张力。 这种墨色的雄浑感，与汉代画像石的粗犷线条、青铜器的饕餮纹饰一脉相承。碑文中“君”、“讳”等字的笔画，墨色饱满如梁柱，却因石质的自然剥蚀生出细微的“飞白”，使厚重中见灵动，恰似汉代宫殿的梁柱——既具支撑天地的雄浑，又因木纹与风化显露出生命的肌理。墨色在此已超越视觉元素，成为汉代“天人合一”审美理想的物质载体：它既是人工刻凿的痕迹，也是自然风化的结果；既是书法精神的凝结，也是时代品格的投射。总结《鲜于璜碑》的墨色表达，是“书写意—刻石形—拓印色”三重转化的结晶。它以拓本为媒介，让石质肌理成为墨色的“天然笔意”，让隶书笔法成为墨色的“内在节奏”，让时代精神成为墨色的“灵魂底色”。这种跨越千年的墨色意象，不仅为我们展现了汉隶“力与美”的视觉范式，更揭示了中国书法“墨见笔、笔见心、心见道”的深层逻辑——墨色从来不是孤立的色彩，而是文化精神的可视印记。图片
毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。
这首古诗主要以《鲜于璜碑》的风格进行创作，偶尔参合一些《张迁碑》的风格，侧重于墨色的变化与对比，局部小章法形成块面感。落款为“岁在乙巳秋，游庐日课”。
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“毕竟与四”四个字形成一个小章法，饱蘸墨汁写“毕”，与“竟”还有“与”的枯笔形成鲜明对比。作为全篇第一个字，结构上基本平稳，内部做一些微小的律动。“竟”整体取纵势，与平稳方正的“毕”形成对比。多横排列组合形成不同的方向，字内空间形成律动。“与”整体取纵势，与“竟”呼应，“与”上部的五个点随机分布，多点不同方向，更显自然和趣味性。“四”笔画减少，故写的粗厚重一些，与“毕”形成呼应。“与四碧映”的“碧”饱蘸墨汁，写的茂密一些，与“四”呼应，“碧”是上下结构带有左右结构，整体较为整齐一些，上部的“王”做左放右收的放射状，“白”的一点要搭接的轻盈一些，下部的“石”的撇还是采用搭接的方式更显方厚，“石”的“口”写的方且厚重，更显古拙朴茂。“时同日荷”的“时”左右结构，浓墨重笔，左小右大，三个横画取不同方向，上面的为往上翘，中间的平，下面的往下走。“同”的最上面的那一横取中间凹两边翘的写法，采用搭接的方式写出来，撇左弯，右竖直，曲直结合，动静结合。“荷”采用篆书写法，使得整个字更加的茂密，草字头写的左大右小，整体宽扁，单人旁写成两竖排列，整体方整。图片
京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还。这首古诗以《鲜于璜碑》的方正朴厚的风格为主，参合一些简帛书的书写感。通过蘸墨一次写多字体现墨色变化，并形成墨色对比。浓淡干湿枯的墨色变化，原作的墨色层次感更好。图片
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“瓜洲重山”的“瓜”撇捺左右开张，取横势，墨色因一笔写了几字了，故呈现半润半枯的状态。“洲”的墨最少，枯笔和飞白较多。且是左右结构，左边三点水处理成上下排列的三个点，右边的“州”左右排列，三个类似不同大小的“坐在椅子上的人”，一个“洲”字便有瘦高和宽扁两种姿态，怎能不生动？“重”处理成瘦高的整体排列多横，但是细节处课多做不同方向的变化，由于墨少再加上运笔的轻重快慢，形成枯笔和飞白，更显苍茫浑厚。“间钟又绿”的“间”墨最少，多枯笔和飞白，行笔宜慢，门字框左大右小，左曲右直，“间”的“日”处理成向左倾斜，在大的门字框架下，“日”做一些微小的律动，使得“闲”字充满生命力。饱蘸墨汁来写“钟”，与枯笔“间”形成强烈的墨色对比，创作是应注意繁体字的正确使用，例如：“钟”的繁体有两种写法：“鐘”和“鍾”，前者用于“鐘錶”、“時鐘”、“敲鐘”，后者用于“鍾情”、“鍾愛”、“鍾靈毓秀”。故本次创作的古诗“钟山”的“钟”应为“鐘”。“又”笔画少，可发挥曲线的灵动，撇捺伸展的同时注意方整浑厚，与其余三字形成“三密一舒”的小章法。“绿”的墨色减少，半枯半润，与“间”的墨色形成呼应，“绿”的绞丝旁采用篆书写法，写的更加茂密一些，“绿”是左右结构，采用左大右小，与“钟”的左小右大形成对比。“春风时照”的“春”采用篆书写法，处理成上下结构，墨色为半润半枯，与“风”的枯笔和飞白形成渐变。“风”多以枯笔和飞白为主，撇用飞白，展示飞动之势，撇低燕尾高，整体成向左倾斜的险绝之态。“时”用浓墨写就，再配以粗厚的线条，使得字内空间更加紧密，体现“密处不使透风”的书法原理。“照”上下结构，下方四个点紧密且圆厚，多点呈方向不同，趣味性更足，“照”的上部由三个部件组成，各有不同的倾斜姿态，若即若离的感觉。图片
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与诸君共勉！
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